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Mein Leben - ein Spiel


Fritz Hennenberg und Luc Deitz

… "Ich habe Brechts Text ohne jede Auslassung getreu bis zum letzten Komma komponiert. Durch das Singen des Textes sollten eine bessere Kommunikationsebene geschaffen und auch spielerische Züge hineingetragen werden. Ich habe diese Art der Vertonung ein Singespiel genannt. Mein Singespiel "Die heilige Johanna der Schlachthöfe" dauert fünf Stunden. Meinen Vorstellungen nach läge der ideale Aufführungsort in einer Stadt, in der es außer dem Theater auch ein altes Schlachthaus und einen schönen Park gibt. Die einzelnen Akte würden dann teils da und teils dort aufgeführt werden. Das Ganze würde acht bis neun Stunden dauern - ein Tagesereignis eben; in den Pausen könnte man sich an Würstchen und Brötchen und einem Bier laben.

Das Orchester ist klein gehalten - nur siebzehn Musiker. Den "Singestimmen" des Singespiels sollte lediglich eine Art Spielunterlage gegeben werden, damit sie sich gestützt fühlen - mehr nicht. Aus dem ohnehin bescheidenen Ensemble werden Gruppen herausgelöst, und oft verbindet sich nur ein einziges Instrument mit dem Gesang. Der Opernbesucher, der Vergleiche anstellt, hat den Eindruck der Sparsamkeit, ja, der Ärmlichkeit.

Die Armut ist ja eines der Hauptthemen dieses Theaterstücks. Auf vermittelte Weise auch dort, wo sich die Personen mit großen Worten in die Brust werfen: Die Erbärmlichkeit der Phrase soll dann um so stärker hervortreten. Wo der Text in ironischer Absicht in den Schwulst hineingleitet - so etwa in der Schlußszene, in der die tote Johanna in der Manier von Schiller und Goethe verklärt wird - faßt Fenigstein dies als eine Apotheose mit böse beigemischter Parodie auf.

Dem Hörer soll beigebracht werden, daß auch der größte Idealismus letztlich zum Feind dessen wird, was er anstrebt, und sich selbst erledigt. Dies zeigt die Entwicklung der Johanna, die etwas verändern und den Armen helfen will, aber mit den falschen Mitteln, und damit scheitert. Ihr Gegenspieler, der "Fleischkönig" Mauler, ist für mich die bedeutendste Figur in dem Stück, schillernd, vielseitig. In ihm sind viele Möglichkeiten angelegt; eine realistische Sicht mischt sich mit Zynismus und echter Menschlichkeit. In Augsburg gab der Heldenbariton Allan Evans diese Partie und hat sich gewissenhaft und prächtig dafür eingesetzt. In Wahrheit ist diese Partie bei mir unglaublich differenziert angelegt; Mauler muß sich schlank geben, spitzbübisch, leicht, gefährlich leicht, dann auch gefährlich stark. Ein fachlich nicht festgelegter Bariton, der sich genau an meine Nuancen hält, könnte dies gewiß noch plastischer ausdrücken. Ein hübscher Zwischenfall passierte, als ich bei einer Regiesitzung ausführte, wie ich mir die einzelnen Rollen vorstellte. Als wir bei Mauler angelangt waren, sagte der Regisseur Wolf Sesemann: "Herr Fenigstein, den können Sie wahrscheinlich selber am besten spielen!"

Gut und böse werden von Fenigstein musikalisch anders charakterisiert als dies gewöhnlich geschieht. Üblicherweise steht die Dissonanz für den Konflikt und der Dreiklang für seine Lösung; hier ist das Verhältnis umgekehrt. Fenigstein sieht die Tonalität mit ihrem dem Ohr vertrauten klanglichen Inventar in diesem Zusammenhang als verdächtig billig an. Ein weiteres kommt hinzu: Wenn er Relikte der Tonalität - Dreiklänge - einsetzt, so stellt er sie in der Regel in aller Nacktheit aus und verzichtet auf eine harmonische Vermittlung zwischen ihnen. Das funktionale Prinzip, das einen Zusammenhang schafft, womöglich einen dynamischen, ist außer Kraft gesetzt; die Akkorde stehen für sich alleine, die 'Drähte' zwischen ihnen sind sozusagen durchtrennt. Eben dadurch wirken sie deplaziert und verloren. Tonale Elemente erscheinen beispielsweise da, wo im Text naiv oder zynisch reagiert oder auch einfach gelogen wird, d. h. wo der Textinhalt große Selbstverständlichkeiten vorgaukelt, die der Wirklichkeitsprüfung nicht standhalten. Die Idylle der Tonika-Dominante-Logik steht hier auch für die schematische Reaktionsweise in Schlagworten und "großen Gefühlen", die die Realität schönen und simplifizieren wollen.

Für die Gegenposition wendet Fenigstein die Zwölftontechnik an. Er trennt sie als Technik von der ihr eigenen Expression und hat damit nicht eine Verkomplizierung und emotionale Aufputschung im Sinn. Ihn interessiert vor allem die intellektuelle Qualität, die sich in den Rotationsformen der Zwölftonreihe zeigt, wobei ein und derselbe Gedanke von verschiedenen Seiten her 'gespiegelt' wird. Jedenfalls setzt er die Methode hier als Ausdruck einer fortschrittlichen Gesinnung ein. Sie ist den Unterdrückten zugeordnet, die nach einem Ausweg aus ihrer Lage suchen. Im Verlauf der Handlung zeigt Johanna zunehmend Verständnis für diese Haltung, und dies bestimmt ihre musikalische Ausdrucksweise: In ihre Partie dringen Zwölftonreihen ein; sie durchmißt sie "mühsam" (so Fenigstein), mit den ungewöhnlichen Tonfolgen nach den neuen Gedanken gleichsam suchend.

Die mit Begeisterung bejubelte Uraufführung des auf drei Stunden gekürzten Singespiels fand am 7. Dezember 1986 am Stadttheater Augsburg statt. Regie führte Wolf Sesemann; die Titelrolle kreierte Verena Barbara Gohl. Zehn Wiederholungen schlossen sich an, bis der Gastsänger Evans wegen anderer Verpflichtungen ausschied. 2001 wurde das Werk in einer beachtlichen Koproduktion zwischen dem Théâtre National du Luxembourg und dem Ensemble-Theater Biel/Bienne-Solothurn neu einstudiert und in der Dampfzentrale in Bern und der Kulturfabrik von Esch-Alzette aufgeführt. Im Jahr 2000 schloß Fenigstein eine ebenfalls bei Suhrkamp verlegte amerikanische Fassung ab.

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